一二三四五六七八九十一二三四五六七八九十一二三四五六七八九十一二三四五六七八九十一二三四五六七八九十
一二三四五六七八九十一二三四五六七八九十一二三四五六七八九十一二三四五六七八九十一二三四五六七八九十
未校对
迈向质朴戏剧：序
彼得·布鲁克
格洛托夫斯基是个超群绝伦的人物。
为什么？
因为据我所知，自斯坦尼斯拉夫斯基之后，象格洛托夫斯基那样全面而深入地对表演的本质、表演的现象、表演的意义以及表演的心理一形体—情感过程的本质与科学性进行探索，这样的人世界上还未曾有过。
他把他的剧院称为实验所，事实上正是如此。它是一个研究中心，它也许是唯一的、经济拮据反而不是坏事的先锋派剧院。对该剧院来说，它不会因为借口资金短缺而束手无策，从而使各种戏剧实验无可奈何地被予以取消。在格洛托夫斯基的剧院里，正如在所有真正的实验所里一样，由于具备了一些基本条件，因此所进行的种种实验是十分科学的。在他的剧院里，一小班人马完全集中在一起，因而有的是时间。因此，你要是对他的成就感兴趣，你就必须到波兰看看才行。
要不然，你就按我们过去做过的那样办，请格洛托夫斯基到这里来。
他和我们剧团一起工作过两个星期，这情况我就不详说了。
为什么？首先，这工作若说是秘密的，它却又无密可言；而秘密的程度，又是取决于它本身有多少不能为人知道的秘密而定的。其次，这一工作只可意会不可言传。若要言传就会使这种训练变得复杂起来，甚至还会弄巧成拙，因为它只有用手势表示和眼到手到地加以练习，才会显得简单明瞭。
这种训练产生了什么效果呢？它使每个演员惊讶不已。
他惊讶在看到简单而又无懈可击的不同的训练方法时竟自我怀疑起来。
他惊讶地看到了自己原来是在避难就易、玩弄花招和袭用老一套的表演方法。
他惊讶地感到自己还有极大的未曾发挥出来的潜力。他惊讶地自问，自己到底为什么是个演员。
他惊讶地被迫承认这类问题确实存在，而且他还被迫认识到，尽管英国在戏剧艺术上长期以来的传统是避免一本正经，但正视这些问题的时候已经到来。他还惊讶地发现他想要正视这些问题。
他惊讶地看到，在世界上某个地方，表演是一种为之彻底献身的艺术，是一种苦行僧式的和毫无保留的献身。那句阿尔托说过而现在已经用滥了的话“我对我自己残酷”真正成了某个地方不到十二个人的一种地道的生活方式。
附带说句话：这种献身表演艺术本身并没有使表演艺术完结。恰恰相反，在格洛托夫斯基看来，表演是一种工具。我怎么说才能把这点说清楚呢？戏剧不是防空洞，也不是避难所。
生活方式就是通向生活的道路。乍听起来，这象不象是一句宗教口号呢？应当象才是。要说的就是这些，不多，也不少。结果呢？却不一定靠得住。我们的演员是否高明些呢？他们都是些比较优秀的人物吗？就我所知，却并不是这样，至少不象有人自称的那样（当然咯，不是他们所有的人都陶醉于他们的经验中。有些人是讨厌经验的）。
但是，正象阿登所说的：
苹果的种子要生长，日子虽长却充满欢畅，
日久天长，终于枝繁叶茂，
累累硕果挂枝上。
格洛托夫斯基的工作和我们的工作有很多相似之处，并且我们还有所接触。通过这些接触，通过同感，通过尊重，我们就走到一起来了。
但我们的戏剧生涯和他的戏剧生涯在各方面却有所不同。他开设了一个实验所，他偶尔需要为数不多的一批观众。他的传统是天主教的——或是反天主教的。这两种极端在这种情况下共存兼备。他正在创造的是一种礼拜性的形式。我们却是在另一个国家里工作，说的是另一种语言，传统也有所不同。我们的目的不是新式的弥撒，而是一种伊丽莎白时代式的新关系，即把私人和公众、熟人和芸芸众生、秘密和公开、通俗和奇妙连接起来。为此，我们既需要舞台上有一批人，也需要一群看戏的观众——而挤满人的舞台上各个人则把他们最亲切的真话奉献给簇集在台下的观众中的每一个人，从而达到和他们分享共同的体验。
我们在发展一种囊括一切的格局方面，即一个群体的、一个剧团的观念方面，作了不少的工作。
但是，我们在发展由众多个人组成的班子上，总是做得太仓促，总是做得太粗糙了点。
我们在理论上知道，每个演员就象钢琴家、舞蹈家、画家那样，必须天天对自己的艺术提出疑问；要是他不这样做，他就几乎肯定会变僵化，靠吃老本，最后就要走下坡路了。
我们认识到这一点，但我们在这方面却几乎毫无办法，结果就只好没完没了地吸收新鲜血液、吸收生气勃勃的年轻人以达到吐故纳新。当然喽，某些最有天赋的人不在此列，他们运气最好，大部分时间忙不过来。
斯特拉福实验剧院对这个问题已有所认识，但它老是遇到保留剧目啦、剧团工作量过度啦、不折不扣的疲劳啦等不堪的压力。
格洛托夫斯基的工作告诉我们，他与他那一小批演员所取得的奇迹般的成就，我们相距九十英里的两个剧院中的两个大剧团的每个人也同样应该取得。
他在工作上的全力以赴、真心诚意和精确严谨只能导致这样一种情况：向我们提出挑战。这种挑战不是两个星期的，不是一辈子一次的，而是每天都必须面临的。
迈向质朴戏剧
耶日·格洛托夫斯基
当我被问道：“你们实验剧院演出的出发点是什么？”的时候，我感到有点受不了。这种傲慢的问法似乎是说我们的“实验”工作是在搞邪门歪道的细枝末节（每次演出都在极不认真地玩弄一些“新”技巧）和可有可无的东西。他们认为实验的结果应当是为现代戏剧演出做出贡献——使用流行的雕塑的或电子概念的布景透视法，使用当代的音乐，使用演员自行设计的滑稽可笑的或“卡巴莱”式的陈规老套。我熟悉那样的场面：我曾经参与其事。我们戏剧研究所的演出走的却是另外的方向。首先，我们要避免的是折衷主义，我们要抵制那种想把戏剧搞成各种清规戒律的混合体的意图。我们力求清楚地阐明什么是戏剧，阐明这种活动与其他种类的演出或表演的区别和不同。其次，我们的演出一直是在细致地探索演员与观众之间的关系。这就是说，我们认为演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心。
要找出这种探索的确切起因是困难的，不过我可以谈谈它的来龙去脉。我是由斯坦尼斯拉夫斯基体系培养起来的；他的坚持不懈的研究态度，他对于观察方法具有的系统的革新精神，他对自己初期工作的辩证关系，使他成为我个人理想人物。斯坦尼斯拉夫斯基提出了关键性的方法论问题。但是，我们的解决办法大多不同于他的解决办法——有时候，我们达到的是相反的结论。
我研究过所有欧洲以及欧洲以外的主要演员训练方法。我最主要的研究目标是：杜兰的节奏练习，戴尔萨特的外向性反应和内向性反应的研究，斯坦尼斯拉夫斯基的“形体动作”的成就，梅耶荷德的生物动力学训练，瓦赫坦戈夫的综合训练法，特别激励我的是东方戏剧的技巧训练——尤其是中国的京剧，印度的卡塔卡利，还有日本的“能”剧。我可以引证不少其他的戏剧体系，不过我们正在发展中的法则并不是从这些来源中引用来的技巧的混合体（虽然我们有时采纳一些成分为我们所用）。我们既不想教给演员早已定型的一套技巧；也不想传给他们“囊中秘诀”。我们的法则并不是搜集各种技巧演绎而成的。在我们这里，一切都集中于使演员“成熟”起来，表现为把奋发的精神引向极点，把演员的心身完全剥开，对演员本人内心深处施加压力——这些丝毫不受自我中心或自我欣赏的影响。演员发挥出他本身的全部才能：这就是达到“催眠状态”的技巧，也是演员心理力量和形体力量的结合，这种力量是从他的机体和本能的最底层出现的，进发出一种“才华横溢”的光彩。
在我们的剧院里，对演员的教育不是教给他什么东西的问题；我们要消除他的身体器官对他的心理作用的阻力。其结果是在从内心冲动到外部反应之间的时间推移中得到了自由，从而这内心冲动就已经成为了外部反应。冲动与反应是同时发生的：身体在逝去，在消灭；观众看到的只是一系列可以看见的冲动。
因此，我们的方法是一种由否定而达到肯定的方法——不是各种技巧的综合，而是障碍的根除。
多年来的工作，特别是多年来的综合训练（运用形体训练、造型训练和发音训练等方法，从而引导演员的技术趋向于一种高度的精湛），往往在这条道路一开始时便能有所发现。然后，才有可能精心培养那已经意识到的东西，虽然这一过程在某种程度上依赖于技术的注意力集中、信念、揭示，并且几乎是隐没在表演技巧之中。不过这一过程本身却不是由主观意志所控制的。心理上必需具备的状态是以消极的准备去实现积极的角色。演员处于这种状态时，不是“想要那样演”，而是“不得不这样演”。
戏剧实验所的大多数演员正在开始工作，向可能形成这种可见的程式方面前进。在他们的日常工作中，他们不是把注意力集中在超越世俗的技术方面，而是集中在角色塑造方面，集中在形式构成方面，集中在示意动作的表现力方面——就是说，集中在表现手段方面。内心技术和表现手段（用示意动作把角色表现出来）之间没有矛盾。我们认为一个演员的表演方法，不由外形的表现手段加以保持和表现，而训练有素地塑造角色，并不是一种解放，却将在尚未成形之中即告崩溃。
我们发现，人为的成就不仅不限制精神的成就，而且实际上可以导致精神的成就。（内心作用与形式之间的牵引力使二者得以加强。形式如同诱惑猎物的陷阱；精神作用对它自发地作出反应，而且对它进行斗争。）一般“自然”行为的形式掩盖了真实；我们以一系列的示意动作创造角色，这些示意动作表演出一般视觉的假相后面的东西：即人的行为的辩证法。在内心冲动的时刻，即在恐怖和生命危险或极度欢快的时候，人的举止是不会“自然”的。人在精神振奋状态时就会使用有节奏的、表现力强的示意动作：开始舞蹈，开始唱歌。对于我们来说，一个示意动作，不是一般的姿势，而是基本上完整的表现方式。
就外形技术而言，我们在创作中既不是示意动作的激增，也不是示意动作的积累。（如在东方戏剧中形式上的重复）。与此相反，我们减少示意动作，寻求示意动作的精益求精，并消除那些掩盖真实冲动的“自然”行为的成分。另外可以说明示意动作的潜在结构的手法是否定法（在手势与声音之间，声音与字句之间，字句与思想之间，意志与行动之间，等等）。——这里，我们也使用由否定而达到肯定的方法。
很难确切地说，在我们的演出中，从有意按公式制定的节目中会产生些什么元素；也很难说，从我们的想象力的构成中派生出些什么元素。我经常被问及是否某种“中世纪的”影响使你有了返回到“宗教仪式的根源”上去的意向，但直截了当的回答是没有的。就我们目前的艺术认识的观点看来，关于神话的“根源”问题，关于人的基本处境问题，是有着一定的意义的。无论如何，这不是“艺术哲学”的产品，而是来自实践的发现和戏剧法则的应用。这就是说，我们的作品不是从先验的美学要求产生的，反而是象萨特所说的：“每种技巧导致玄奥莫测。”
几年来，我一直摇摆在产生于实验的冲动和先验的原则的运用之间，看不到矛盾。我的朋友和同事卢德维克·弗拉申是第一个指出我工作中这种混乱的人：在演出的准备工作中，从工作最基本的实质中自动出现的素材和技巧都是有所启发而且是很有前途的；但是，我所采取的是应用理论上的设想。这实际上对我的个性远比对我的智力更有作用。我认识到演出导致认识，而不是认识的产物。一九六○年以来，我的重点就已经放在方法论上了。通过实际试验，我找到了我已经开始了的对问题的答案：戏剧是什么？戏剧的特质是什么？戏剧能办得到，而电影和电视所不能办得到的是什么？两种具体的观念归结为：质朴戏剧与违反常规的演出。
经过逐渐消除被证明是多余的东西，我们发现没有化装，没有别出心裁的服装和布景，没有隔离的表演区（舞台），没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。没有演员与观众中间感性的、直接的、“活生生”的交流关系，戏剧是不能存在的。当然这是一种古代理论的真实存在；但在实践中经过严格的考验，它却不声不响地削弱了我们大多数人通常的戏剧概念。它向与创作规律根本不同的综合的戏剧——文学、雕刻、绘画、建筑、照明、表演（在导演的指导下）——等观念提出了挑战。这种“综合戏剧”是当代的戏剧，我们欣然同意称之为“富裕的戏剧”——它的富就是富于缺陷。
富裕戏剧依赖的是艺术盗窃癖，它吸收其他各种学科构成各种杂乱的戏剧场面，混成一团，没有主体，或者说缺乏完整性，但它却仍然当作一个有机的艺术品来演出。由于吸收成分的成倍增加，富裕戏剧就得力求避免碰上电影和电视所设置的死胡同。因为电影和电视在机械作用（蒙太奇及地点的瞬息变幻等）方面胜过戏剧；富裕戏剧为抵制这种喧嚣的补偿要求，而求助于“总体戏剧”。结合借用机械设备（例如：在前台安装电影银幕）来说明是一种尖端的技术设计，使之具有极大的机动性和推动力。如果舞台连同观众席都是机动的，不断的换景就会是可能的了。这完全是无意义的。
戏剧无论怎样大量地扩充和利用它的机械手段，它在工艺上还是赶不上电影和电视的。因此，我提出质朴戏剧。我们拆除了从舞台到观众席上的全部设备：在每次演出中，为演员和观众设计新的空间。因而，表演者与观众关系的无限变化就是可能的了。演员可以在观众中间演戏，直接和观众接触，使观众成为剧中的被动角色（例如：我们演出拜伦的《该隐》和迦梨陀娑的《沙恭达罗》）。演员可以在观众中间进行各种造型，从而把观众包括在情节结构之中，使他们在某种意义上服从于空间的压力、拥挤和限制（例如：维斯庇扬斯基的《卫城》）。演员也可以在观众中间演戏而不理会他们，对他们视而不见。观众也可以和演员分开——例如：使用一面高围栏，他们只能在那上面伸出头来（《忠诚的王子》，加尔德隆所著）；观众基本上是从倾斜的视角往下看演员，好象看圈里的野兽；或者象医科学生观看手术操作一样（这种超然的俯视赋予戏剧情节以一种违犯道德的感觉）。整个大厅都可以当作实际的场所使用：浮士德举行“最后的晚餐”是在一座修道院的餐厅里。他在那里招待观众，他们是这个风格怪诞的宴会座上的客人，浮士德坐在一张大桌子后面，演出他生活中的一段插曲。消除舞台与观众席的二分法不是主要的——那只是单单创造了一个直接可用的实验环境，一个用于研究的基地。至关重要的是探索适于每种类型演出及体现形体处理具有决定性的观众与演员间独特的关系。
我们废除了灯光效果。由于审慎地设计出暗区与明区等等，就为演员使用固定光源开辟了广泛的变化范围。特别重要的是观众一旦被安置在明亮区，换句话说，就是变得看得见了的时候，他也就开始扮演演出中的角色了。演员也变得显然好象是埃尔·格利古的绘画中的形象，可以通过个人技术进行“照明”，成为“精神光源”。
我们放弃了化装，装假鼻子，垫高肚子——放弃了演出前演员在化装室里穿戴的一切东西。我们发现演员以“质朴”的方式，仅仅用他自己的形体和技巧，从这个类型变成那个类型，从这个人物变成那个人物，从这个外形变成那个外形，具有完美无缺的戏剧效果——观众同时在观看——利用演员本人的肌肉和内心冲动构成的有吸引力的面部表演所取得的明显的戏剧质变的效果；而化装师制作的脸谱只不过是开玩笑而已。
同样，服装也并不具有独立的涵义，它的涵义只存在于与之有关的特别人物及其活动上；可以在观众面前，对照演员的作用并加以改变，等等。消除那些本身有生命力的可塑性成分（即是说，体现为独立于演员活动之外的一些东西），引导演员走向最基本的和有明显目的的创造。演员使用有控制的姿势，把地板变成海洋，把一张桌子变成忏悔室，把一块铁变成生气勃勃的伙伴，等等。消除音乐（现场演奏的或录音的），不用演员演奏，通过和谐结合的声音和物体的撞击，使演出本身得以变成音乐。我们知道，剧本本身不是戏剧，只有通过演员使用剧本，剧本才变成戏剧——就是说，多亏语调，多亏音响的协调，多亏语言的音乐性能，剧本才能变成戏剧。
承认戏剧的质朴，剥去戏剧的非本质的一切东西，给我们不仅揭示出艺术手段的主要力量，而且也揭示出埋藏在艺术形式的特性中深邃的宝藏。
我们为什么和艺术发生关系呢？我们是要穿过我们的藩篱，逾越我们的限制，填补我们的空虚——彻底实现我们的抱负。这不是一种条件，而是一种过程，在这一过程中，我们身上黑暗的东西逐渐变成了透明的东西。在依靠自我真实而进行的这场斗争里，在努力剥掉生活假象的这种努力中，在我看来，戏剧以它充满人性的概念，似乎总是处在挑战的地位上。它可以向它自身挑战，也可以向观众挑战，以违反公认的视觉、感觉和判断的陈规旧律为手段——更加惊人的是因为它在人体的呼吸、身体和内心冲动中引起了反映。这种对于清规戒律的违抗，这种违法犯罪的行为，提供了撕去假面具的冲动，使得我们能够赤裸裸地献身于不可能解释清楚的、但却含有生命本能与博爱的某种东西。
在我作为一个演出人的工作中，我因此曾醉心于使用被传统奉为神圣不可侵犯的古代的紧张场面；这些场面（在宗教和传统范围内）都是禁止使用的。我觉得有必要使我自己正视这些涵义。这些涵义使我入迷，使我充满了内心不安的感受，同时我又服从于亵渎神明的诱惑：我要投入其中，超逾它们，或者不如说，用我的经验来正视它们；而这种经验本身是由当代的共同经验所决定的。我们的演出原理有种种称呼，如：“与各种根源相冲突”，“嘲弄与神化的辩证法”，甚至“以渎神表现宗教；以恨表现爱”。
当我从实践中得来的认识变成自觉时，当戏剧实验终于成为了法则时，我不得不对涉及到其他知识部门，特别是心理学和人类文化学的戏剧史采取新的观点。对待神话问题的一种合理的观点被提出来了。于是，我清楚地见到神话既是一种原始的情境，又是社会集团心理上独立存在的复杂形式所激起的集团的行为和倾向。
当戏剧还是宗教的一部分时，它就已经成为戏剧了；戏剧结合神话使它成为渎神的，甚至是超越宗教的东西，从而解放了教徒或部落的精神活力。观众在神话的真实中就这样取得了他个人真实的重新觉悟，而且通过恐惧和一种神圣感，观众得到了感情的净化。中世纪产生“神圣的模拟滑稽作品”的观念不是偶然的。
但今天的局势是十分不同的。因为社会团体受宗教限制越来越少，传统的神话形式在动荡中，正在消逝和取得再生。观众与作为共同真理或集体典范的神话之间的关系，就越来越具有个人特色，而信仰往往是理智上的信服问题。这意味着，想要取得在生活假象后面那类心理底层上必需引起的冲动，就更加困难了。集体与神话的同一化——即个人的或个别的真理与普遍的真理的平衡——实质上，今天是不可能的。
什么是可能的呢？首先，与神话相对照，却不是与它同一化。换句话说，在保留我们个人经验的同时，我们可以努力体现神话，换上不相称的表征，用来领悟我们的问题的相对关系，即问题与“根源”的联系，也就是根据今天的经验，观察“根源”的相对性。如果这种情境是令人难受的，如果我们把自己剥光，接触到特殊的心灵暖床，把它暴露出来；生活的假象就破裂了，垮掉了。
其次，即使丧失了信仰的“公共天堂”，丧失了坚不可摧的疆界，人类机体的知觉仍继续存在。只有神话——事实上，在生气勃勃的有机组织中化身为演员——才能起到禁忌作用。对生气勃勃的机体的妨害，令人不能容忍的极度的暴露，使我们重新回到具体的神话情境中来，重新回到人类共同真理的经验中来。
再其次，我们的专门术语的合理来源不能精确地被引证。当我谈到“残酷戏剧”时，我时常被问到关于阿尔托的作品，虽然他的表达方式根据的是不同的前提，而且采取不同的方法。阿尔托是一位杰出的幻想家，但他的著作很少有方法论的意义，因为它们不是长期实际调查研究的结果。这些著作是一种使人惊奇的预言，但却不是实行的纲领。当我谈到“根源”或“神话精神”的时候，我被问到关于尼采的说法。假若我把这称为“集体想象”时，杜尔克汉姆就被提了出来，假若我把这称为“原型”时，荣克就被提了出来。我的表达方式不是来源于人本主义戒律，尽管我可以用它来进行分析。当我谈到演员的示意动作的表现方法时，我被问及东方戏剧，特别是中国古典戏剧（尤其是当大家知道我在中国学习过的时候）。不过，东方戏剧的符号般的示意动作是固定的，象字母表一样。而我们使用的示意动作是人的行动的概括形式、是角色的形象化、是演员的特殊精神生理学的形式。
我不认为我们所作的一切都是全新的。我们必然有意识地或无意识地受到传统、科学和艺术的影响，甚至受到迷信和特有的文明预感的影响；这种文明把我们塑造成形，正象我们呼吸这赋予我们生命的特有的欧洲大陆空气一样。所有这些尽管有时我们可以加以否认，但确实是影响了我们，甚至当我们得出某种理论上的准则，并与我上述先辈们的概念加以比较时，我们不得不求助于过去某个时期的矫正。这些矫正本身就可以使我们更加清楚地看到展现在我们面前的许多可能性。
当我们面对从斯坦尼斯拉夫斯基到杜兰以及从梅耶荷德到阿尔托的戏剧的伟大革新运动的全部传统时，我们认识到我们不是从马马虎虎入手，而是在规定的特殊基调下工作的。当我们的调查研究揭露了并证实了别人的直观反映的时候，我们满怀谦卑。我们认识到戏剧有一定的客观规律，只有在这些规律内，彻底实现这些规律才有可能，或者如托玛斯·曼说的，通过一种“较高的服从”，我们对此给以“严正的注意”。
我在波兰戏剧实验所占有特殊的领导地位。我不仅是导演或演出者或“宗教教主”。首先，我的工作关系肯定不是单一的，也不是说教的。如果我的建议在我们的表演艺术设计师顾劳斯基的空间构图中得到反映，必须理解为由于我和他多年的合作，我的视象才得以形成。
在同信任我的演员一起工作中，我得到无比的亲切和无比的创造力。演员必须得到关怀、信任和自由，因为我们的工作是要最大限度地发挥他可能做到的一切。演员的成长是由观察、惊奇和期望改进中取得的；我的成长是由于设想自己处身于演员的境界，或者无宁说，从演员身上发现了自己——我们共同的成长变成了相互启发。这不是对学生的教导，而是使学生完全向别人开放；于是，“单胞胎或双胞胎的出生”的现象便成为了可能。演员是再生的——不仅作为一个演员，而且作为一个人——我同演员一道，也是再生的。这样的表达方式是笨拙的，但它所得到的却是全部能为人们所接受的。
魏时/译